sábado, 20 de julio de 2013

Mahler



La escritura de Mahler abarcó relativamente poco tiempo: menos de un mes, del 4 al 30 de julio, pero su gestación viene de hace casi cinco años, y podría retrotraerse a una fecha imprecisa hace casi veinte años atrás cuando oí el Titán de Mahler por vez primera con la Sinfónica de Minería dirigida por Maxim Shostakovich. Esa noche salí transfigurado, convertido en otro, sin saber a ciencia cierta lo que había cambiado en mí. Debe haber sido por 1994. Otra fecha memorable, allá por 1996 o 1997, una noche de febrero tal vez, está presente en el poema. Dos ejes salidos de experimentar lo inefable, de haber vivido algo para lo que en ese instante no estaba preparado, ni vivencial ni literariamente. Casi veinte años pasarían para hallar la manera de vincular lo que no parecía estarlo.

Durante los últimos cinco años rondaba mi cabeza escribir un poema sobre el gran compositor vienés, sin saber siquiera por dónde empezar. Cuando hace poco, a raíz de la muerte de José María Pérez Gay, escribí una nota sobre el mito de lo alemán en la literatura mexicana, señalando el legado de la germanofilia encarnada en él, y en otros escritores, Irving Ramírez, incluido en esa lista, preguntó qué tan válido sería apropiarse de esa gran tradición encarnada por García Ponce, Pitol y Pérez Gay. Con la lucidez y generosidad que le caracteriza, Josué Ramírez nos dijo que a él le parecía perfecto que nos la apropiásemos y que tal vez nadie mejor que nosotros para continuarla. Allí supe que Mahler sería el texto que serviría para tal apropiación.

El poema empieza desde la dedicatoria, organizada en tres bloques, que representan el pasado, presente y futuro de esa tradición. En el pasado están Juan García Ponce, Juan Carvajal, José María Pérez Gay y Sergio Pitol. A los cuatro los conocí, y los cuatro supieron y saludaron mi trabajo de traducción. Al primero dediqué un ensayo sobre su trabajo ensayístico, que me valió su gratitud y una discreta amistad que vi confirmada cuando me obsequió la biografía de Benn publicada por Rowohlt. El segundo una vez me comentaba su desasosiego porque en una presentación de su traducción de las Elegías de Duino no hubo una sola persona. Yo le dije que seguramente Rilke estuvo con él esa tarde. Conmovido me agradeció las palabras y me felicitó por mis incipientes traducciones de Benn. Pérez Gay también me felicitó cuando le entregué los dos extensos volúmenes del poeta alemán. Le dio gusto que por fin alguien se ocupara de este poeta casi desconocido. Me dijo que no importaba el silencio que pesara sobre esas traducciones (en tres años apenas una nota crítica), un día sería un monumento innegable en nuestra tradición. Estuvo a punto de presentarlas en Bellas Artes, pero la enfermedad que al final lo venció le impidió hacerlo. Finalmente, Sergio Pitol autorizó que, por ese mismo trabajo, se me diera la prestigiosa Cátedra que lleva su nombre. Acudí a Los Lagos, en Guadalajara, a impartir mi conferencia magistral, y en diciembre del año pasado pude visitarlo en su casa de Xalapa, acompañado por Irving, y además de platicar de mil cosas, le agradecí por darme la Cátedra por mis traducciones de Benn.


El segundo grupo es el presente y está conformado por Irving Ramírez, Héctor Orestes Aguilar, Fernando Solana y Juan García Tapia. Y el último, el futuro, tenía que estar relacionado con un mahleriano futuro, mi amigo el director de orquesta Miguel Salmón del Real. En ese triple haz de dedicatorias hago mía esa generosa idea de Josué Ramírez.



Un segundo momento de apropiación de esta tradición se encuentra en el ejemplo puesto en la novela inédita de Irving Ramírez donde lleva más lejos el trabajo de Pérez Gay y Pitol al vincularnos con el Finis Austriae y retratar el fin de otro imperio: el Finis Mexicanorum, el fin del régimen de la Revolución, novela que con generosidad y lucidez, crítica y empatía, tal como aquellos vieneses retratados en tantas novelas, hace la crónica de una época que parece legendaria y de la que somos hijos y herederos. Novela, no ensayo, deudora en mucho de El imperio perdido de Pérez Gay. Un aspecto notable de la propuesta de Irving es vincular con la Historia las historias diminutas de los testigos de aquélla, a través de sus amores, aventuras y desventuras. Es con esta notable propuesta hermenéutica puesta en marcha por Irving con la que se vincula mi Mahler.



Tanto la novela de Irving como el poema abren nuevas posibilidades a lo hecho por nuestros predecesores, tanto en los recursos literarios puestos en obra como en su actualización. De Irving tomo ese impulso de introducir también el recuerdo amoroso vuelto canto. En mi caso, además está el hecho de abordar a un vienés y testigo privilegiado de aquella época al que nuestra literatura, esta de la que estoy hablando, no ha prestado atención por ser su lenguaje distinto al del vocabulario literario. El otro aspecto es que mi aporte está en verso, en un poema y no en una novela o crónica. Eso no significa que quien se asome a sus páginas encontrará una biografía en verso o datos concretos de orden investigativo. Por el contrario, como ocurre en la novela de Irving, es justamente lo diminuto, lo no registrado por la Historia, el encuentro amoroso que transfigura la historia sin capitular, momento vinculante con ese otro ya mencionado.


El poema tiene múltiples ejes, siendo el amor sólo uno de ellos, pero ubicado geográfica y literariamente en su centro con una frase que divide al poema en dos, muro de Adriano que divide y une el mundo, dándole sentido a través de la reescritura, de la modificación de la Historia y el triunfo de lo no registrado en sus páginas. Esta frase concluye la primera mitad, y con ella empieza la segunda, y representa el alfa y el omega del mundo, el secreto lenguaje del amor, del perdón y la memoria. En más de un sentido, Mahler representa mi más ambicioso poema y la culminación de todas mis obsesiones literarias: la memoria, la Historia, el amor en todos sus facetas y su rememoración, su canto memorioso, la fusión del orbe mítico con el histórico, la tradición del verso clásico con la exploración del verso de largo aliento.

Es importante señalar que el poema consta de 440 versos, y esta relación numérica se relaciona con la música porque la afinación de la orquesta moderna está en la nota La, esa que toca el violín primero para que toda la orquesta quede afinada en los 440 hertz, así que esta es una relación fundamental de índole estructural en el poema. Afinación, ordenación, reescritura, resignificación. Y eso ocurre también porque ese centro o eje representado por la frase que divide en dos al poema, también divide al mundo y lo ordena y jerarquiza de otra forma; técnica (afinación) y espíritu (el amor y su lenguaje) necesarios para el transcurrir del tiempo.

Hay aquí un primer momento que lleva la música al ámbito de la literatura, que por ser verbo y palabra escrita, resulta su destino natural. Ese movimiento surge no en tiempos del compositor vienés, sino mucho antes, en tiempos de Schubert, durante las célebres schubertiadas, cuando Mathias Claudius escribe el poema Der Tod und das Mädchen, al que Schubert pondría música para uno de sus más célebres canciones, Deutsch 531. Posteriormente el mismo Schubert usaría la melodía de esa canción para el tema del segundo movimiento, Andante con moto, de su Cuarteto de cuerda # 14 en re menor, Deutsch 810, basado en un tema con cinco variaciones. Mucho después, Gustav Mahler lo orquestaría para ser interpretado por una orquesta de cuerdas. Aquí vemos el movimiento que va de la literatura, el poema de Claudius, hacia la música, cada vez más densa y con más instrumentos. Al retomar el poema del mismo título de mi primer libro, El sueño del alquimista (1997), no sólo regreso la música, a esta música en particular, a su origen literario, sino que en un doble movimiento reproduzco, rítmicamente, el tema y las cinco variaciones del segundo movimiento del cuarteto en primera instancia, e introduzco el horizonte mítico de la Grecia clásica, y en particular de la guerra de Troya y Helena, para desarrollar más adelante esta relación mítica de manera estructural no sólo con el poema mismo, sino con la música, en un movimiento inspirado en la estructura del Quinteto para clarinete de Brahms, en particular de su último movimiento, también un tema con cinco variaciones, la última de las cuales concluye con la re-exposición del tema del Allegro, algo que el poema reproduce puntualmente en su estancia final. Aquí vemos cómo se entrelaza el discurso musical con el literario, reforzando aquél a éste, pero sin separarse nunca uno del otro.



Un segundo momento de redireccionamiento de lo musical a lo literario es la forma en que el sujeto del poema, Gustav Mahler, es introducido a través de la literatura, de modo que se vuelva uno de los ejes conductores del texto, siempre moviéndose por medio de alusiones. Esto sucede no sólo por la mención del título del tercer movimiento de la sinfonía Titán, ese otro momento transfigurador, sino de su tercera sinfonía, convertida en sujeto literario a través de un poema, Enigma, de Ingeborg Bachmann, el cual hace una alusión al compositor y su música, más evidente en el texto alemán que en la versión traducida, por lo cual es citado en su forma original de manera fragmentada, en diálogo y contraste con este nuevo objeto que es mi poema, reescritura parcial del de Bachmann, y diálogo también con un verso de Celan sobre el amor.

En su Tercera sinfonía, en el quinto movimiento, en el poema de "Des Knaben Wunderhorn", Jesús le dice a Pedro: "Cada que vez que te miro, te echas a llorar"; y Pedro contesta: "Ah, ¿cómo no iba a llorar, Dios bondadoso?" Cuando la solista canta esta frase de Pedro, el coro le contesta dos veces con unas palabras que no están en el poema: "Du sollst ja nicht weinen!" ("¡No debes llorar!"). Y estas son las palabras que cita el poema de Bachmann. Interpretar este poema es difícil, sobre todo por el título. Es una confesión de nihilismo, de desesperanza, de desolación. No hay nada positivo, nada primaveral o veraniego. Y nadie dice nada, nadie aporta una solución o un consuelo. Sólo una música dice algo: "No llores". Pero esa música dice esto en el contexto de la Pasión de Jesucristo y del perdón a Pedro. Ese contexto no existe en este poema. Esas palabras finales reaparecen en Mahler también al final, pero queda en el lector interpretar su sentido.



Otro texto, como corpus y espejo dialogante, que recorre Mahler, es un pequeño grupo de poemas de Lillian van den Broeck, la mejor poeta viva mexicana de la actualidad, y que, como el texto de Bachmann, se caracterizan por su sobriedad e intensidad; pero a diferencia del poema de la alemana, diseminado a lo largo de la segunda mitad, los de Lillian aparecen como elemento transfigurador de cada parte del poema, concluyendo ambas con sendos poemas de esta notable autora, los cuales no sólo sirven de cierre de cada mitad, sino que en el caso de la primera, dos versos sirven para dar título a cada mitad, ordenando el mundo simbólico del poema tanto como de la literatura en éste introducida. Así, es esta literatura, son estos poemas, los que ordenan el mundo, y con él la literatura, la poesía, y le dan sentido, tanto como a la vida misma retratada en y por ella. Homenaje y ofrenda, declaración de amor y admiración, y tributo vivo entre obras líricas en diálogo, todo al mismo tiempo. Aquí también pasado y presente, tanto como mundo real y mítico, se entrelazan y retroalimentan: por un lado la imagen de Alma Schindler, por el otro la de Lillian van den Broeck como figuras tutelares, entrelazando muerte, vida y nacimiento de los personajes (Mahler, Kraus, Musil, la propia Lillian) a través de la palabra (las menciones a meses y años que aparecen, vinculados sólo por la palabra escrita).

Aquí es importante hacer una indicación de una idea para un poema que a la postre no fue escrito, y que de alguna manera aquí encuentra su manifestación más prístina. Durante mucho tiempo rondaba en mi cabeza escribir un poema sobre Clitemnestra, la mujer maldita por antonomasia, la imperdonable. La idea que rondaba mi cabeza era la de reivindicarla a los ojos del mundo. Pero ¿cómo introducir el mundo mítico en el mundo real, actual? La respuesta fue invertir el orden imaginado. No partir de la figura mítica, sino de una real, de carne y hueso, que fuese vista de igual manera que aquélla, o muy cercana. Esa figura es Alma Mahler, una mujer no muy apreciada por los mahlerianos, quienes ven en ella el fruto de los tormentos de su héroe, y a quien, en definitiva, tienen en muy escasa consideración, si no es que en ninguna (más contemporáneamente podría pensarse en Yoko Ono). En Mahler, la figura de Alma Schindler se funde con otra, la de Dido, reina de Cartago, igualmente devastada por la soberbia de Eneas; Alma Mahler, Dido, Lillian van den Broeck, las tres son figuras redentoras y, al final, el fiel de la balanza en un amplio sentido. Por eso a Eneas se le pide a lo largo del poema que escuche esa voz en vez de la suya: la voz de la salvación en vez de la gloria de la conquista y la guerra, de la destrucción. Por ello las fechas que vinculan muerte, nacimiento y entre tiempo entre el tiempo nuestro y el del pasado, el de esa Kakania musiliana resonando en el poema.

Así, de ese segundo eje surgen múltiples líneas que recorren el poema. Unos son de orden digamos panorámico: Troya, la ciudad de Viena o la de México, la lluvia y el tiempo, los recuerdos; otros de orden individual: el amor, la amistad; otros son de tipo simbólico-hermenéutico: el destino, el exilio, la soledad, el abandono; y finalmente, los míticos: Dido y Eneas y la destrucción de Cartago, la Historia y la guerra de Troya. Es a través de estas líneas que el poema se mueve y desarrolla. 


El exilio, aquí, transfigura al mito y lo reescribe. Eneas parte nuevamente, pero esta vez no deja a Dido y su ciudad, Cartago, destruida y en llamas. Es ella quien lo transfigura a él, bastando apenas unas palabras, esas que no entran en la Historia, pero marcan la verdadera, la única que importa: la historia de dos que nos representa a todos y que al hacerlo se vuelven uno. Eneas no destruye Cartago, como no hubo Elena secuestrada ni Troya en ruinas. Es él quien queda desolado y en ruinas, pero agradecido, y al final sólo queda el canto, amoroso, celebrante de todo lo vivido.



Mahler funciona como demiurgo de la Creación, y a nosotros corresponde leerla, interpretarla. En él se conjugan el mito de la Historia, del encuentro amoroso cifrado en Alma Schindler y Gustav Mahler, en el poeta y Lillian, en Dido y Eneas, sobre todo Eneas, quien debe reescribirla nuevamente, a ella, a Dido, y a la historia, el tiempo vivido y recordado, el exilio, y a la ciudad, testigo mudo del tiempo y su devenir, de amores y sus relatos, y finalmente el canto, amoroso y memorioso, por el cual la Historia se vuelve historia, destino, carne, labios y manos y palabras en murmullo. Ese canto, esa música que transfigura, es Mahler, transfigurado aquí también en el balancín de la Historia, en esa posibilidad de anular y conciliar al individuo con el mundo.

Al final esa música de que habla el poema de Bachmann es lo único que queda, música del destino, canto de la memoria, recuerdo del instante que salva, ese canto es el que reifica y deconstruye el amor, única instancia que anula la Historia, y da paso al discurso de la historia y la memoria.

martes, 9 de julio de 2013

Con ojos y mirada de sibila...

Este es un poema dedicado e inspirado en el siguiente retrato de la gran poeta mexicana Lillian van den Broeck, a quien considero una de nuestras poetas mayores, y tengo en altísima consideración, como se puede deducir de su lectura. Homenaje y reconocimiento, el poema hace referencia al momento en que nos conocimos, hace unos 17 años.



Con ojos y mirada de sibila
el mundo es contemplado atemporal
como esa noche primordial y muda
en que todo creado fue y no había
aún palabras ni conciencia alguna
del milagro que allí, en esos ojos
de amapola y de sol, de eternidad
contemplados, apenas comenzaba
a ser y a nombre dar a cada instancia
que en pupila de amor y luz y versos
se conjugaba y era espacio para dos.
Auroras como manos temblorosas
a cada instante daban ser y nombre,
secreto abrazo del milagro todo
en humedad vestido y renovado,
y engendrado de toda luz futura
y toda desnudez desprotegida,
aliento todo de tu aliento y ser,
de tierra fértil y de luz envuelto
como una lenta lava y cicatriz
que a toda tierra nuevo nombre diera
y a cada día un templo y un silencio.
Todo pasado, es, y en ti, promesa
de ese murmullo que sólo es dicho
por besos hechos manos y mutismo,
de arenas milenarias y de tiempo,
de aquello que es milagro conjugado 
y espejo de silencio escrito en flor.
A cada paso veo el fiel retrato
que en improbable blanco y negro colma
la memoria y la llena de esa voz
que alguna vez eternidad sembró
y compañera noche del abrazo,
entera fruta y desnudez vivida,
inolvidable numen que alimenta
la venerable forma en que la tierra,
a cada instante, testimonia y canta
y entona la mañana de tu ausencia.
Así es como se erige la memoria
que en canto nemoroso se silencia
y hace himno, estela y maravilla 
memorante, tatuaje del almario
que tu nombre llevar quisiera, joya
de luz y de humedad y amanecer.
Así es como se ve pasar el tiempo
desde lo atemporal en donde estás 
y desde donde nacen las calandrias 
y su elevada geometría indócil, 
álgebra demudada que me nombra
y me hace y deletrea cada vez
que al mundo das sentido con un beso,
con ese Verbo y vientre que es del mundo
vegetación, abrazo y dulce entrega.
Oh, sibila, amor de eternidad,
que tu cuerpo crisol sea, abierto
refugio donde llegue cada alba
como verdor de lo que nacer debe,
y así el ritual se cumpla donde tú eres
y todo sea contigo, menos yo.

sábado, 29 de junio de 2013

Son estos los días...

Para Lillian van den Broeck

Son estos los días en que la memoria fluye,
son días de lluvia o sol intenso o resplandor
en que la mirada perderse puede en un atardecer
o en el aroma de los prados recién cortados.

Son estos los días de la memoria,
no los del recuerdo melancólico por lo perdido
o aquel que de un momento llega de improviso
ante un aroma, un color o una persona.
Es bueno a veces dejar que ese ondular inaprehensible
y su impregnada geometría nos invada o abandone
en la plaza como a Nietzsche ante el caballo aquel
que un día lo paralizó igual que un sol.

Pero acaso estos sean otros días.
Días sin paz, salidos de una sangre inamovible y cantarina
que sólo tiene signos de interrogación para sí misma,
perdida en el rumor del vuelo alpino de los nombres
no dichos ya por la filosofía.
Son los días tal vez del olvidado,
de esos sin rostro anclado en la memoria de los otros
que vagan por las calles como una penumbra
que vagamente los define llevando a cuesta
una sed no conocida por el agua
como si el mar de todo el mundo dejado hubiese en él
toda la sed de los destinos, y el rumor
de todas las olas al unísono con él callasen.

Son estos días en los que no hay nada qué guardar,
en los que apenas una palabra o un nombre repetido
en silencio salvar podría a quien los dijese…
son estos días sin calendario ni numeración
los que acaso marcan el lenguaje del alma
que sólo de silencios y sombras sabe…

Y en estos días en que tantos callan porque no saben hablar
o porque pudiendo prefieren el viento y sus desfiladeros,
habría que recordar a los ausentes que nos quitaron
y no vendieron su alegría antes de irse
porque no se fueron sino los enterraron sin permiso nuestro.

Y en estos días en que ya no llueve y falta el agua
como podría faltar el pan más no una risa
habría que decir sus nombres como un invisible mantra,
como si dijéramos el nuestro mismo antes de ir a la cama
a sembrar el sol de nuestras entrañas en otros labios.

Habría que tomarse el día libre para ir a retozar
o regresar por donde empieza el día,
tomar de la mano a quien amamos
como se toma el café por la mañana,
sabiendo que en cada trago están sus besos
y sus ojos nunca cansados de tanto mirar,
silbando por una vez el canto de todos los ausentes.
Son los días de la ropa de siempre,
los días que se visten como un improvisado funeral itinerante.
Son los días que nos ha tocado vivir,
son días de cantar y bailar,
de inventar cada palabra nuevamente
como un beso interminable que fugaz acaba de pasar.

Por estos días juzgados seremos,
y a quienes sepan su destino sin saberlo
las gracias habrá que darles
porque en cada encuentro
las abejas del lenguaje
recorren la alameda
con un trozo de miel entre los labios.

Y habrá quien no haya visto el trigo y coma pan,
y habrá quien no haya visto el mar y coma ostiones,
y habrá quien no traiga cobijo y tendrá el mundo entre sus dedos
como una guitarra de mil cuerdas en espera
y a cada quien le aguardará su propio día
en ese fugitivo cuadrilátero
que a diario aguarda el campanazo final.

Vendrá el futuro y tendrá tu nombre escrito,
y estos días que ahora el mundo ve, otros días serán,
y otro nombre llevarán,
igual que el río cuyo nombre el propio río desconoce
pero arrastra en su caudal una memoria
conocida por el árbol y el venablo
para sacar la amarga sal del mar.

Son estos días como el viento del otoño
los que ahora nos reclaman lo perdido…
son estos días que empiezan a correr desde antaño,
desde que existe memoria y quien la escriba…
son estos días…

18.marzo.2012

domingo, 26 de mayo de 2013

Cenizas y perfumes en sí funden...

Dediqué el siguiente poema a José María Pérez Gay hace ya casi una década, fechado el 26 de febrero de 2004. Uno de varios que nunca tuve la oportunidad de mostrarle. Lo reproduzco en homenaje al maestro, al amigo.


Tocados por un mismo sol de invierno
los astros llaman desde un cielo yermo

Algunos dan palabra y otros callan
-- en ellos los sentidos sólo encallan

Cenizas y perfumes en sí funden
lo que es de otro silencio sólo apunte

Oh, alma, apenas puedes con el peso,
oh, noche, del mensaje del poseso

Así es como el augurio aquí quedó
-- del alma sólo queda este temblor.

sábado, 18 de agosto de 2012

Mortuus est Philippus Rex

“Las noticias para el Imperio no podrían ser más desalentadoras: al rey Felipe, conocido entre sus súbditos como El Prudente, no le quedan más de tres meses y medio de vida. Se sabía que su estado de salud no era el óptimo, y sus constantes visitas al néctar de Baco eran entendidas como un remedio para sus males, pero finalmente estos han vencido. Fue en los hechos el único enemigo que pudo derrotarlo, pues en todos los demás terrenos donde se le vio entrar en fiero combate victorioso salió. El pueblo entero está desolado. Hasta sus enemigos, los temibles moros, a quienes combatió sin descanso desde el primer día de su mandato, no pueden creer la noticia.

A más tardar el 1° de diciembre por la mañana entregará su alma y cuerpo al Dios por el que combatió a los infieles y salvó a su pueblo. Pero este rey prudente y sabio supo que este día llegaría, y ahora sabemos que durante su reinado llegó a hacer hasta dos simulacros de solemnes ceremonias funerales de subalternos suyos, que en realidad fueron preparativos para el suyo propio, el cual se llevará a cabo el primer día de diciembre.

Las tribulaciones que durante su sabia y generosa gestión lo acompañaron dejaron huella en su público proceder, como lo atestiguan múltiples y significativas imágenes que el pueblo seguramente atesorará como si de reliquias de un santo se trataran, como en cierta forma lo será a partir de su desaparición. Patrono de las artes, y en especial de las Letras, sabemos que en le célebre batalla de Lepanto no pocas gloriosas plumas fueron puestas a prueba, y pese a las pérdidas originales, muchas de ellas se crecieron al castigo y mantuvieron su fe en la sabiduría de su general en jefe, y por eso lo alabaron en todo momento, sabedores de que no podía fallarle a la nación en hora tan aciaga para el destino del país.

Algunos medios ya han preparado, anticipando el día de tan funesta hora, las portadas con que engalanarán sus ediciones de ese día, aprestándose a recoger lo mejor de esta gran nación para recordar a su prócer más alto y noble, aquel que salvó a la patria del influjo maligno de los moros viciosos e idólatras, a quienes por ninguna razón habrá que darles la espalda, incluso en un momento como el que embarga ahora a todo el territorio del imperio. ¡Oh, Felipe de Jesús, como bien hiciste en llamarte, que llevas la sangre del redentor en tu nombre y en tus manos y la dejas entre nosotros como imperecedero recuerdo de tus hazañas, nos dejas un país mejor, el cual sabrá honrar tu memoria! ¡Que la Patria te salude!”



Mortuus est Philippus Rexet fleverunt eum omnis populous planctu magnoet lugebant dies multos, et dixerunt:Quomodo cecidit potens, qui salvum facebiat populumIn exequiis Catholici Regis Philippi ijValencia, 1598 [Ha muerto el rey Felipey el pueblo entero le llora con gran dolory muchos días se han lamentado, y han dicho:“¿Cómo es que ha muerto el poderoso, el que había salvado a su pueblo?”]


Ha muerto el rey Felipe, el Prudente,
y bajo su mandato un más alto sino cumplido ha
dejando al pueblo por herencia vuestra majestad
y la conquista nuevamente de Su reino
ya no más por salvajes moros drogados
e infieles luteranos amenazado.

Dejó tras de sí un reino en sangre unido,
con fe y en esperanza renovadas de un mejor futuro
sabiendo que la unión de la patria asegurada queda.
Maestro y protector de las artes y humanista sin par,
un día se dirá que nos legó un siglo de oro y renacer,
y habrá Lepantos a granel que poetas canten,
y loas recordando su gestión y entrega
dando cuenta de su empeño intelectual
hacia un gremio que supo preservar
en su memoria y proceder la bien ganada gratitud
del que todo dio sin aguardar
más que el honor del buen actuar y el mejor decir.
Un día otro Cervantes su empeño
y su memoria con su obra honrará.

Vuestras exequias, oh magnánimo Felipe emperador,
recordadas de una generación a otra serán,
y tu reinado señalado con el purpurado laurel
con el que soñaste, y tu nombre recordado por haber
a tu pueblo dado, generoso, el triunfo sobre huestes enemigas
que por acechanzas y tentaciones no cejaban.

¡Has muerto, rey Felipe, Señor de la sangre!
¡Que la patria dé a tu nombre fiel memoria,
y el pueblo en cada hijo suyo te salude!

Nota: el poema toma el título del gran motete a siete voces del mismo título, obra de Ambrosio Cotes (c. 1550-1603), presumiblemente interpretado en El Escorial a la muerte en 1598 del rey Felipe II, quien con sanguinaria fuerza luchó contra los árabes en Granada y los turcos en Lepanto en defensa de la fe católica y su ortodoxia. Se le llamaba, en efecto, Felipe el Prudente. Sin muchas bases, se le considera un patrón de las artes musicales, aunque en realidad podría deberse a su celo guardián por controlar todo lo que sucedía en territorio español por su deseo de mantener vigentes los acuerdos a que el Concilio de Trento había llegado.

lunes, 25 de junio de 2012

Der Tod und das Mädchen (de El sueño del alquimista, 1999)


Der Tod und das Mädchen (La muerte y al doncella) es un poema que muestra los procedimientos transformativos a que las relaciones entre la música y la poesía pueden llevar. Originalmente, “Der Tod und das Mädchen” fue el nombre de un poema, compuesto por el poeta alemán Matthias Claudius, el cual fue posteriormente convertido en una célebre lied por Franz Schubert, la cual solía interpretarse en las célebres schubertiadas, esas veladas en las que los amigos poetas del compositor departían con él mientras le ponía música a sus versos. No pocas obras maestras del género salieron de esas veladas. Fue tal el éxito de esta canción en particular, que el tema musical de la misma fue reutilizado por el propio compositor para el segundo movimiento de su extraordinario Cuarteto en re menor D. 810. Como mis amigos músicos lo saben perfectamente, es uno de los pasajes más memorables que se hayan escrito en la historia de la música occidental, y en donde uno puede percibir perfectamente el genio incomparable de Schubert, su enorme lirismo y su demoledora capacidad expresiva para pasar, de un instante a otro, de la ternura a la profundidad filosófica, de la alegría más solar al espíritu más sombrío. Escrito a la manera de un tema con cinco variaciones y una conclusión, se ha vuelto, con plena justicia, una de las piezas favoritas del público melómano.
Para mi versión de “Der Tod und das Mädchen” me basé, justamente, en el segundo movimiento de este cuarteto de cuerdas, y como expondré a continuación, podrán percatarse de cómo una obra literaria dio origen a una musical, y de nuevo, esa misma obra musical, da origen a una obra literaria, en una suerte de círculo urobórico perfecto. Para lograr esto, fue necesario entender la construcción musical del segundo movimiento de esta obra, y vislumbrar una estructura que permitiera reproducir lo que musicalmente se escucha. Puesto que se trata de una forma cerrada, la elección debía ser, también, una forma literaria cerrada. Y ninguna mejor que el soneto, en particular en este caso, una de sus variantes, llamada perseto, creada por mi maestro, el poeta sanluisino Luis Alveláis Pozos ¾en algunas regiones de Sudamérica se dice, mentirosamente, que fue en esas tierras que se creó, pero no es así; quienes practican esta forma en Sudamérica lo han hecho a partir de la visita que hizo a Uruguay hará una década atrás su alumno, y amigo mío, Arturo Jiménez, quien introdujo la forma en aquellas tierras; como prueba adicional, hay que señalar que mientras los persetos de Luis Alveláis fueron creados a partir de la década de los sesenta, todos los persetos sudamericanos han sido escritos, sin excepción alguna, después del año 2000.
Así, el poema estaría estructurado, exactamente, como el “Andante con moto” del cuarteto: esto es: primero el tema (aquí dado por la cita del poema original de Matthias Claudius), y luego las cinco variaciones más una conclusión. La estructura rímica del perseto, adicionalmente, es distinta a la del soneto, y permite, a diferencia de aquél, ligar de manera más cerrada las rimas ¾al lector interesado remitiré al prólogo que escribí para la antología Entre el sol amarillo del escombro. Nueva técnica en el soneto (Bianchi editores/Pilar edições, Concepción del Uruguay/Brasilia, 2003), el cual reproduciremos en una entrega posterior.
El siguiente paso consistió en elegir el metro adecuado. Y como cualquier músico sabe, el pie o ritmo del movimiento está dado por una serie de notas pulsantes con una acentuación que corresponden a lo que en la lírica llamamos verso dactílico, es decir aquel que lleva acento en primera, cuarta, séptima y décima sílaba, tratándose de endecasílabos. El célebre verso heroico, que, por ejemplo, es muy sencillo de identificar pues es el que se utiliza en el Himno nacional mexicano.
Los siguientes pasos fueron relativamente más sencillos, metafóricamente hablando. Elegir la rima adecuada, en este caso, una rima disonante y vinculante al mismo tiempo, es decir una que aparezca en todos los versos del poema. La rima elegida fue la consonante que reúne el sonido de la “y” y la “ll”, por ser muy similares. Hay que decir que la rima ha sido estudiada y establecida como fenómeno sonoro-gramatical por el poeta mexicano Daniel Castañeda en su obra Acordes disonantes seguido de Teoría general de la rima, y de donde se concluye que la rima es un fenómeno de concordancia sonora, antes que gramatical, es decir: que se pueden rimar palabras que suenan similar aunque se escriban con grafías distintas. Eso es lo que sucede en este poema. La similitud de las variaciones en el movimiento del cuarteto de Schubert corresponden, entonces, de la siguiente manera con el poema:

Tema: cita del poema de Claudius
Primera variación: versos 1 a 4
Segunda variación: versos 5 a 8
Tercera variación: versos 9 a 10
Cuarta variación: verso 11
Quinta variación: verso 12
Conclusión: versos 13 y 14.

Finalmente, la audición del cuarteto de cuerdas no sólo es necesaria para entender y percibir las semejanzas entre ambas obras, sino que además, este ejercicio aparece en el primer verso del poema, por lo que la relación entre ambas obras no podría estar más vinculada. Adicionalmente, los temas del poema no sólo corresponden con las variaciones en el texto musical, sino que además, constituyen una lectura en clave de los temas mismos del movimiento romántico, de modo que los vínculos entre ambas obras abarcan diversos niveles.
El poema fue escrito a mediados de 1997, y lo incluí en el volumen El sueño del alquimista, publicado en 1999 por Praxis (que dirige Carlos López) en coedición con Sílaba sagrada.

Der Tod und Das Mädchen

para Claudia Mastache

El infierno es haber dejado de amar.
Georges Bernanos

Gib deine Hand, du Schön und zart Gebild!
Sei guten Muts! Ich bin nicht wild,
Sollst sanft in meinen Armen schlafen!
Matthias Claudius

Escuchaba La muerte y la doncella
como quien en silencio su sino calla y sella:
de su mutismo nació un violoncello
como un jardín que guarda el alma de ella.

Y de la nada surgió su cabello
¾ese reposo de luz en su cuello¾
como un corcel magnífico que a Troya
fatídico dejara en un destello.

Brilla cansada la noche su joya
sobre un collado de luz sin muralla.
Quede lo núbil brillando, igual que un amor que se calla.

Un yerto resplandor toda la tierra enjoya.
No hubo gloria ni Helena… ni triunfo sobre Troya…
sólo el eco final de otra batalla.

julio 14-19, 1997






domingo, 24 de junio de 2012

Un poema sobre la tolerancia y el lenguaje



A raíz de un comentario en Facebook sobre la discusión en torno a la visibilidad de género en el lenguaje, mencioné que hace tiempo había escrito un poema al respecto. Nuestra amiga Beatriz Aldaco solicitó que lo compartiera. Y eso es lo que tenemos hoy. El poema forma parte de una serie que llamé “Cinco instantáneas sobre la cotidianidad”, escritos en breve sucesión a finales del año 2005, cuando se exhibía en Reforma el célebre Cow parade. En este tercer poema se recurre a referencias populares, en particular a una de las primeras canciones de reggetón, como punto de referencia para ironizar la situación del lenguaje proveniente de la academia, y que ha llegado hasta el periodismo y el vocabulario de nuestros políticos.

Tres

En el texto hebreo la usura se llama Nesee, esto es mordedura, serpiente.
Observaciones históricas sobre la usura
Colección de documentos eclesiásticos
Tomo V # 10, México, mayo 22 1886, p. 76.

Tolerancia, la nueva mierda
que la academia ofrece a todos,
y que la prensa hipócrita repite
pues así mejor oculta su inmundo ser,
sus odres viejos y su vino rancio.
Mejor hipocresía, ocultar
el odio o la sospecha, y desviar
la mirada como si nada,
ocultar la verdad con mutilada lengua:
no tullidos ni inválidos, no viejos ni ancianos,
no putarracos, no putas ni putos
sino una inmunda lengua balbuceante
que mejor sería morder y ver sangrar
en vez de usar sensatamente
el caudal inmenso de una lengua viva.
Mejor llamar las cosas por su nombre
que babear al abrir la boca mutilada:
he escuchado a putos decirse putos,
maricones, fucking faggots, ¿qué hay de malo en eso?,
algunos de ellos hasta afirman
que les gusta la gasolina.

14.diciembre.2005