La escritura de Mahler abarcó relativamente poco tiempo: menos de un mes, del 4 al 30 de julio, pero su gestación viene de hace casi cinco años, y podría retrotraerse a una fecha imprecisa hace casi veinte años atrás cuando oí el Titán de Mahler por vez primera con la Sinfónica de Minería dirigida por Maxim Shostakovich. Esa noche salí transfigurado, convertido en otro, sin saber a ciencia cierta lo que había cambiado en mí. Debe haber sido por 1994. Otra fecha memorable, allá por 1996 o 1997, una noche de febrero tal vez, está presente en el poema. Dos ejes salidos de experimentar lo inefable, de haber vivido algo para lo que en ese instante no estaba preparado, ni vivencial ni literariamente. Casi veinte años pasarían para hallar la manera de vincular lo que no parecía estarlo.
Durante los últimos cinco años rondaba mi cabeza escribir un poema sobre el gran compositor vienés, sin saber siquiera por dónde empezar. Cuando hace poco, a raíz de la muerte de José María Pérez Gay, escribí una nota sobre el mito de lo alemán en la literatura mexicana, señalando el legado de la germanofilia encarnada en él, y en otros escritores, Irving Ramírez, incluido en esa lista, preguntó qué tan válido sería apropiarse de esa gran tradición encarnada por García Ponce, Pitol y Pérez Gay. Con la lucidez y generosidad que le caracteriza, Josué Ramírez nos dijo que a él le parecía perfecto que nos la apropiásemos y que tal vez nadie mejor que nosotros para continuarla. Allí supe que Mahler sería el texto que serviría para tal apropiación.
El poema empieza desde la dedicatoria, organizada en tres bloques, que representan el pasado, presente y futuro de esa tradición. En el pasado están Juan García Ponce, Juan Carvajal, José María Pérez Gay y Sergio Pitol. A los cuatro los conocí, y los cuatro supieron y saludaron mi trabajo de traducción. Al primero dediqué un ensayo sobre su trabajo ensayístico, que me valió su gratitud y una discreta amistad que vi confirmada cuando me obsequió la biografía de Benn publicada por Rowohlt. El segundo una vez me comentaba su desasosiego porque en una presentación de su traducción de las Elegías de Duino no hubo una sola persona. Yo le dije que seguramente Rilke estuvo con él esa tarde. Conmovido me agradeció las palabras y me felicitó por mis incipientes traducciones de Benn. Pérez Gay también me felicitó cuando le entregué los dos extensos volúmenes del poeta alemán. Le dio gusto que por fin alguien se ocupara de este poeta casi desconocido. Me dijo que no importaba el silencio que pesara sobre esas traducciones (en tres años apenas una nota crítica), un día sería un monumento innegable en nuestra tradición. Estuvo a punto de presentarlas en Bellas Artes, pero la enfermedad que al final lo venció le impidió hacerlo. Finalmente, Sergio Pitol autorizó que, por ese mismo trabajo, se me diera la prestigiosa Cátedra que lleva su nombre. Acudí a Los Lagos, en Guadalajara, a impartir mi conferencia magistral, y en diciembre del año pasado pude visitarlo en su casa de Xalapa, acompañado por Irving, y además de platicar de mil cosas, le agradecí por darme la Cátedra por mis traducciones de Benn.
El segundo grupo es el presente y está conformado por Irving Ramírez, Héctor Orestes Aguilar, Fernando Solana y Juan García Tapia. Y el último, el futuro, tenía que estar relacionado con un mahleriano futuro, mi amigo el director de orquesta Miguel Salmón del Real. En ese triple haz de dedicatorias hago mía esa generosa idea de Josué Ramírez.
Un segundo momento de apropiación de esta tradición se encuentra en el ejemplo puesto en la novela inédita de Irving Ramírez donde lleva más lejos el trabajo de Pérez Gay y Pitol al vincularnos con el Finis Austriae y retratar el fin de otro imperio: el Finis Mexicanorum, el fin del régimen de la Revolución, novela que con generosidad y lucidez, crítica y empatía, tal como aquellos vieneses retratados en tantas novelas, hace la crónica de una época que parece legendaria y de la que somos hijos y herederos. Novela, no ensayo, deudora en mucho de El imperio perdido de Pérez Gay. Un aspecto notable de la propuesta de Irving es vincular con la Historia las historias diminutas de los testigos de aquélla, a través de sus amores, aventuras y desventuras. Es con esta notable propuesta hermenéutica puesta en marcha por Irving con la que se vincula mi Mahler.
Tanto la novela de Irving como el poema abren nuevas posibilidades a lo hecho por nuestros predecesores, tanto en los recursos literarios puestos en obra como en su actualización. De Irving tomo ese impulso de introducir también el recuerdo amoroso vuelto canto. En mi caso, además está el hecho de abordar a un vienés y testigo privilegiado de aquella época al que nuestra literatura, esta de la que estoy hablando, no ha prestado atención por ser su lenguaje distinto al del vocabulario literario. El otro aspecto es que mi aporte está en verso, en un poema y no en una novela o crónica. Eso no significa que quien se asome a sus páginas encontrará una biografía en verso o datos concretos de orden investigativo. Por el contrario, como ocurre en la novela de Irving, es justamente lo diminuto, lo no registrado por la Historia, el encuentro amoroso que transfigura la historia sin capitular, momento vinculante con ese otro ya mencionado.
El poema tiene múltiples ejes, siendo el amor sólo uno de ellos, pero ubicado geográfica y literariamente en su centro con una frase que divide al poema en dos, muro de Adriano que divide y une el mundo, dándole sentido a través de la reescritura, de la modificación de la Historia y el triunfo de lo no registrado en sus páginas. Esta frase concluye la primera mitad, y con ella empieza la segunda, y representa el alfa y el omega del mundo, el secreto lenguaje del amor, del perdón y la memoria. En más de un sentido, Mahler representa mi más ambicioso poema y la culminación de todas mis obsesiones literarias: la memoria, la Historia, el amor en todos sus facetas y su rememoración, su canto memorioso, la fusión del orbe mítico con el histórico, la tradición del verso clásico con la exploración del verso de largo aliento.
Es importante señalar que el poema consta de 440 versos, y esta relación numérica se relaciona con la música porque la afinación de la orquesta moderna está en la nota La, esa que toca el violín primero para que toda la orquesta quede afinada en los 440 hertz, así que esta es una relación fundamental de índole estructural en el poema. Afinación, ordenación, reescritura, resignificación. Y eso ocurre también porque ese centro o eje representado por la frase que divide en dos al poema, también divide al mundo y lo ordena y jerarquiza de otra forma; técnica (afinación) y espíritu (el amor y su lenguaje) necesarios para el transcurrir del tiempo.
Hay aquí un primer momento que lleva la música al ámbito de la literatura, que por ser verbo y palabra escrita, resulta su destino natural. Ese movimiento surge no en tiempos del compositor vienés, sino mucho antes, en tiempos de Schubert, durante las célebres schubertiadas, cuando Mathias Claudius escribe el poema Der Tod und das Mädchen, al que Schubert pondría música para uno de sus más célebres canciones, Deutsch 531. Posteriormente el mismo Schubert usaría la melodía de esa canción para el tema del segundo movimiento, Andante con moto, de su Cuarteto de cuerda # 14 en re menor, Deutsch 810, basado en un tema con cinco variaciones. Mucho después, Gustav Mahler lo orquestaría para ser interpretado por una orquesta de cuerdas. Aquí vemos el movimiento que va de la literatura, el poema de Claudius, hacia la música, cada vez más densa y con más instrumentos. Al retomar el poema del mismo título de mi primer libro, El sueño del alquimista (1997), no sólo regreso la música, a esta música en particular, a su origen literario, sino que en un doble movimiento reproduzco, rítmicamente, el tema y las cinco variaciones del segundo movimiento del cuarteto en primera instancia, e introduzco el horizonte mítico de la Grecia clásica, y en particular de la guerra de Troya y Helena, para desarrollar más adelante esta relación mítica de manera estructural no sólo con el poema mismo, sino con la música, en un movimiento inspirado en la estructura del Quinteto para clarinete de Brahms, en particular de su último movimiento, también un tema con cinco variaciones, la última de las cuales concluye con la re-exposición del tema del Allegro, algo que el poema reproduce puntualmente en su estancia final. Aquí vemos cómo se entrelaza el discurso musical con el literario, reforzando aquél a éste, pero sin separarse nunca uno del otro.
Un segundo momento de redireccionamiento de lo musical a lo literario es la forma en que el sujeto del poema, Gustav Mahler, es introducido a través de la literatura, de modo que se vuelva uno de los ejes conductores del texto, siempre moviéndose por medio de alusiones. Esto sucede no sólo por la mención del título del tercer movimiento de la sinfonía Titán, ese otro momento transfigurador, sino de su tercera sinfonía, convertida en sujeto literario a través de un poema, Enigma, de Ingeborg Bachmann, el cual hace una alusión al compositor y su música, más evidente en el texto alemán que en la versión traducida, por lo cual es citado en su forma original de manera fragmentada, en diálogo y contraste con este nuevo objeto que es mi poema, reescritura parcial del de Bachmann, y diálogo también con un verso de Celan sobre el amor.
En su Tercera sinfonía, en el quinto movimiento, en el poema de "Des Knaben Wunderhorn", Jesús le dice a Pedro: "Cada que vez que te miro, te echas a llorar"; y Pedro contesta: "Ah, ¿cómo no iba a llorar, Dios bondadoso?" Cuando la solista canta esta frase de Pedro, el coro le contesta dos veces con unas palabras que no están en el poema: "Du sollst ja nicht weinen!" ("¡No debes llorar!"). Y estas son las palabras que cita el poema de Bachmann. Interpretar este poema es difícil, sobre todo por el título. Es una confesión de nihilismo, de desesperanza, de desolación. No hay nada positivo, nada primaveral o veraniego. Y nadie dice nada, nadie aporta una solución o un consuelo. Sólo una música dice algo: "No llores". Pero esa música dice esto en el contexto de la Pasión de Jesucristo y del perdón a Pedro. Ese contexto no existe en este poema. Esas palabras finales reaparecen en Mahler también al final, pero queda en el lector interpretar su sentido.
Otro texto, como corpus y espejo dialogante, que recorre Mahler, es un pequeño grupo de poemas de Lillian van den Broeck, la mejor poeta viva mexicana de la actualidad, y que, como el texto de Bachmann, se caracterizan por su sobriedad e intensidad; pero a diferencia del poema de la alemana, diseminado a lo largo de la segunda mitad, los de Lillian aparecen como elemento transfigurador de cada parte del poema, concluyendo ambas con sendos poemas de esta notable autora, los cuales no sólo sirven de cierre de cada mitad, sino que en el caso de la primera, dos versos sirven para dar título a cada mitad, ordenando el mundo simbólico del poema tanto como de la literatura en éste introducida. Así, es esta literatura, son estos poemas, los que ordenan el mundo, y con él la literatura, la poesía, y le dan sentido, tanto como a la vida misma retratada en y por ella. Homenaje y ofrenda, declaración de amor y admiración, y tributo vivo entre obras líricas en diálogo, todo al mismo tiempo. Aquí también pasado y presente, tanto como mundo real y mítico, se entrelazan y retroalimentan: por un lado la imagen de Alma Schindler, por el otro la de Lillian van den Broeck como figuras tutelares, entrelazando muerte, vida y nacimiento de los personajes (Mahler, Kraus, Musil, la propia Lillian) a través de la palabra (las menciones a meses y años que aparecen, vinculados sólo por la palabra escrita).
Aquí es importante hacer una indicación de una idea para un poema que a la postre no fue escrito, y que de alguna manera aquí encuentra su manifestación más prístina. Durante mucho tiempo rondaba en mi cabeza escribir un poema sobre Clitemnestra, la mujer maldita por antonomasia, la imperdonable. La idea que rondaba mi cabeza era la de reivindicarla a los ojos del mundo. Pero ¿cómo introducir el mundo mítico en el mundo real, actual? La respuesta fue invertir el orden imaginado. No partir de la figura mítica, sino de una real, de carne y hueso, que fuese vista de igual manera que aquélla, o muy cercana. Esa figura es Alma Mahler, una mujer no muy apreciada por los mahlerianos, quienes ven en ella el fruto de los tormentos de su héroe, y a quien, en definitiva, tienen en muy escasa consideración, si no es que en ninguna (más contemporáneamente podría pensarse en Yoko Ono). En Mahler, la figura de Alma Schindler se funde con otra, la de Dido, reina de Cartago, igualmente devastada por la soberbia de Eneas; Alma Mahler, Dido, Lillian van den Broeck, las tres son figuras redentoras y, al final, el fiel de la balanza en un amplio sentido. Por eso a Eneas se le pide a lo largo del poema que escuche esa voz en vez de la suya: la voz de la salvación en vez de la gloria de la conquista y la guerra, de la destrucción. Por ello las fechas que vinculan muerte, nacimiento y entre tiempo entre el tiempo nuestro y el del pasado, el de esa Kakania musiliana resonando en el poema.
Aquí es importante hacer una indicación de una idea para un poema que a la postre no fue escrito, y que de alguna manera aquí encuentra su manifestación más prístina. Durante mucho tiempo rondaba en mi cabeza escribir un poema sobre Clitemnestra, la mujer maldita por antonomasia, la imperdonable. La idea que rondaba mi cabeza era la de reivindicarla a los ojos del mundo. Pero ¿cómo introducir el mundo mítico en el mundo real, actual? La respuesta fue invertir el orden imaginado. No partir de la figura mítica, sino de una real, de carne y hueso, que fuese vista de igual manera que aquélla, o muy cercana. Esa figura es Alma Mahler, una mujer no muy apreciada por los mahlerianos, quienes ven en ella el fruto de los tormentos de su héroe, y a quien, en definitiva, tienen en muy escasa consideración, si no es que en ninguna (más contemporáneamente podría pensarse en Yoko Ono). En Mahler, la figura de Alma Schindler se funde con otra, la de Dido, reina de Cartago, igualmente devastada por la soberbia de Eneas; Alma Mahler, Dido, Lillian van den Broeck, las tres son figuras redentoras y, al final, el fiel de la balanza en un amplio sentido. Por eso a Eneas se le pide a lo largo del poema que escuche esa voz en vez de la suya: la voz de la salvación en vez de la gloria de la conquista y la guerra, de la destrucción. Por ello las fechas que vinculan muerte, nacimiento y entre tiempo entre el tiempo nuestro y el del pasado, el de esa Kakania musiliana resonando en el poema.
El exilio, aquí, transfigura al mito y lo reescribe. Eneas parte nuevamente, pero esta vez no deja a Dido y su ciudad, Cartago, destruida y en llamas. Es ella quien lo transfigura a él, bastando apenas unas palabras, esas que no entran en la Historia, pero marcan la verdadera, la única que importa: la historia de dos que nos representa a todos y que al hacerlo se vuelven uno. Eneas no destruye Cartago, como no hubo Elena secuestrada ni Troya en ruinas. Es él quien queda desolado y en ruinas, pero agradecido, y al final sólo queda el canto, amoroso, celebrante de todo lo vivido.
Mahler funciona como demiurgo de la Creación, y a nosotros corresponde leerla, interpretarla. En él se conjugan el mito de la Historia, del encuentro amoroso cifrado en Alma Schindler y Gustav Mahler, en el poeta y Lillian, en Dido y Eneas, sobre todo Eneas, quien debe reescribirla nuevamente, a ella, a Dido, y a la historia, el tiempo vivido y recordado, el exilio, y a la ciudad, testigo mudo del tiempo y su devenir, de amores y sus relatos, y finalmente el canto, amoroso y memorioso, por el cual la Historia se vuelve historia, destino, carne, labios y manos y palabras en murmullo. Ese canto, esa música que transfigura, es Mahler, transfigurado aquí también en el balancín de la Historia, en esa posibilidad de anular y conciliar al individuo con el mundo.
Al final esa música de que habla el poema de Bachmann es lo único que queda, música del destino, canto de la memoria, recuerdo del instante que salva, ese canto es el que reifica y deconstruye el amor, única instancia que anula la Historia, y da paso al discurso de la historia y la memoria.
